Le Voyage de Simon Morley — Le temps comme espace accessible
Dans Le Voyage de Simon Morley (Time and Again, 1970), Jack Finney imagine une méthode de voyage temporel qui ne nécessite aucune machine. Simon Morley, dessinateur publicitaire vivant à New York à la fin des années 1960, est recruté par un programme gouvernemental secret dont les chercheurs tentent de démontrer qu'il est possible de rejoindre physiquement une époque révolue par un simple exercice de pensée. Le principe repose sur une hypothèse étonnante, attribuée dans le roman à Albert Einstein. Le passé n'aurait pas réellement disparu. Il continuerait d'exister quelque part, au même titre que le présent et le futur, mais nous serions incapables d'y accéder en raison de notre perception habituelle du temps.
Cette idée trouve un écho dans la théorie de la relativité d'Einstein et dans la conception de l'espace-temps à quatre dimensions développée par Hermann Minkowski en 1908. Dans la physique relativiste, le temps ne constitue plus une dimension absolue et indépendante de l'espace. La simultanéité des événements dépend du référentiel de l'observateur, ce qui remet en question l'existence d'un présent universel. De ces transformations est née une interprétation philosophique généralement appelée univers-bloc, selon laquelle les événements passés, présents et futurs appartiendraient à une même structure quadridimensionnelle. Le temps ne serait plus nécessairement un flux dans lequel les événements apparaissent avant de disparaître, mais une dimension au sein de laquelle ils possèdent chacun leur position.
Dans le roman, le professeur Danziger explique cette conception à travers la métaphore d'un fleuve sinueux, qu'il attribue à Einstein. Nous serions semblables aux passagers d'une embarcation emportée par le courant, incapables de voir les portions du fleuve dissimulées derrière ses méandres. Le passé ne serait donc pas détruit par l'écoulement du temps, mais simplement soustrait à notre perception. Cette image permet à Finney de transformer une conception abstraite de l'espace-temps en une possibilité concrète. Si le passé existe toujours, pourquoi ne pourrions-nous pas le rejoindre ? Il faut toutefois distinguer cette proposition littéraire de la théorie scientifique. La relativité ne démontre ni que la conscience puisse se déplacer entre les époques, ni que le passé soit accessible par autosuggestion. Finney emprunte à la physique une nouvelle manière de concevoir le temps, puis en imagine librement les conséquences.
Pour réaliser l'expérience, Simon Morley doit se soumettre à une préparation minutieuse. Il étudie des documents historiques, des photographies, des journaux et des illustrations de la fin du XIXe siècle. Il apprend à reconnaître les vêtements, les objets, les habitudes et les particularités de la vie quotidienne de l'époque. Les chercheurs l'installent ensuite dans un appartement du Dakota, un immeuble new-yorkais construit au début des années 1880, dont l'existence traverse les deux périodes. Depuis sa fenêtre, il peut observer une portion de Central Park qui, dans certaines conditions, pourrait presque appartenir au paysage de 1882. En supprimant les signes du présent et en reconstituant aussi fidèlement que possible un environnement ancien, le dispositif cherche à rendre plausible, puis mentalement réelle, l'époque que le voyageur souhaite rejoindre. L'autohypnose doit accomplir le dernier déplacement. Simon ne doit plus seulement imaginer qu'il se trouve en 1882, mais parvenir à oublier qu'il vit à une autre époque.
Cette méthode rappelle les réflexions de J. B. Priestley dans Man and Time (1964), où l'écrivain britannique explore différentes conceptions scientifiques, philosophiques et psychologiques du temps. S'appuyant notamment sur les travaux de J. W. Dunne et sur la psychologie de Carl Gustav Jung, Priestley envisage la possibilité que notre conscience ordinaire ne perçoive qu'une partie de la réalité temporelle. Dans An Experiment with Time (1927), Dunne avait déjà développé une théorie spéculative selon laquelle certains rêves pourraient donner accès à des événements futurs. Ces hypothèses, qui ne constituent pas des théories scientifiques établies, témoignent néanmoins d'un intérêt particulier pour la possibilité de dépasser les limites temporelles de la conscience. Une parenté apparaît avec le roman de Finney, même si l'influence directe de Priestley sur celui-ci reste incertaine.
Quelques années après Le Voyage de Simon Morley, Richard Matheson reprend un dispositif comparable dans Bid Time Return (1975), traduit en français sous le titre Le Jeune Homme, la Mort et le Temps. Son protagoniste découvre le portrait photographique d'une actrice du XIXe siècle et entreprend de la rejoindre par autosuggestion. L'image devient le point de départ d'une obsession, puis d'une tentative de déplacement temporel. Matheson s'appuie explicitement sur les réflexions de Priestley, donnant à cette conception du temps une dimension sentimentale et psychologique. Chez Finney comme chez Matheson, le voyage commence par une transformation de la perception. Il ne s'agit pas de construire une machine capable de franchir une distance temporelle, mais de modifier les conditions dans lesquelles une époque devient perceptible.
La place accordée aux images dans le roman de Finney est particulièrement remarquable. Le livre contient de nombreuses photographies, gravures et illustrations historiques, auxquelles s'ajoutent des dessins attribués à Simon Morley. Ces documents accompagnent le récit et donnent une consistance visuelle au New York de 1882. Leur fonction dépasse cependant la simple illustration. Le lecteur est progressivement soumis à une expérience comparable à celle du personnage, puisqu'il découvre lui aussi cette époque à travers une accumulation de détails, de descriptions et de documents. L'immersion historique devient presque une méthode de lecture. Le roman cherche à produire les conditions imaginaires du voyage qu'il raconte.
Cette relation entre perception et temporalité évoque, sous une autre forme, l'expérience de la mémoire involontaire chez Marcel Proust. Dans À la recherche du temps perdu, certaines sensations permettent au narrateur de retrouver un fragment du passé avec une intensité qui excède le simple souvenir. La sensation présente et l'expérience ancienne se rejoignent momentanément, donnant lieu à ce que Proust décrit comme une forme d'extratemporel. La différence avec Finney demeure essentielle. Chez Proust, le passé ressurgit dans la conscience à travers une expérience sensible, tandis que chez Finney, cette expérience est supposée produire un véritable déplacement physique. Pourtant, les deux œuvres accordent à la perception la capacité de bouleverser notre rapport à la succession chronologique.
Il existe également une différence entre la reconstitution historique et le voyage temporel proprement dit. Une reconstitution, aussi précise soit-elle, reste une représentation contemporaine du passé. Elle dépend des documents conservés, des connaissances disponibles et des interprétations de ceux qui la produisent. Finney franchit cette limite en imaginant qu'une représentation suffisamment convaincante pourrait cesser d'être une représentation et devenir un accès à la réalité qu'elle évoque. L'appartement du Dakota fonctionne ainsi comme un espace intermédiaire, appartenant matériellement à plusieurs époques. Son architecture conserve une continuité physique avec le passé, tandis que les objets et les images permettent d'en reconstruire mentalement l'environnement.
Cette idée rejoint certaines réflexions de Georges Didi-Huberman sur l'anachronisme des images, notamment dans Devant le temps (2000). Une image ne se laisse pas nécessairement enfermer dans l'époque de sa production. Elle peut faire apparaître des temporalités différentes, des survivances et des rapports au passé qui échappent à une lecture strictement chronologique. Finney pousse cette intuition jusqu'à la fiction littérale. Les images et les objets ne se contentent plus de faire coexister plusieurs temps dans l'expérience du spectateur. Ils deviennent les éléments d'un dispositif susceptible d'ouvrir un passage entre ces temps.
Le caractère singulier du roman tient finalement à cette manière de faire dépendre le voyage temporel d'une relation entre un lieu, des images et une conscience. Le passé n'est pas seulement une destination lointaine que la technologie permettrait d'atteindre. Il demeure inscrit dans l'environnement matériel du présent, dans les bâtiments qui ont survécu, dans les photographies, les documents et les objets qui continuent d'exister. Finney imagine que ces traces pourraient, dans certaines circonstances, retrouver leur monde d'origine. Le voyage temporel devient alors une expérience d'immersion si profonde que la distance entre une image du passé et le passé lui-même finit par disparaître.
Un masque de chirurgien sur la bouche, il vaporisait une pellicule couleur chair sur une photo de pin-up en maillot de bain trouvée dans Life. L’opération avait pour but de faire disparaître le maillot et de laisser la fille nue, à l’exception d’un large ruban oblique tendu entre l’épaule et la taille et portant l’inscription MISS BUREAUTIQUE. Du jour où il en avait eu l’idée, Vince avait fait de ces trucages son passe-temps favori pendant les heures de bureau ; l’image retouchée irait s’ajouter à toutes celles qu’il avait déjà punaisées au tableau d’affichage du service artistique, tableau auquel Maureen, dix-neuf ans, exécutante et messagère de l’agence, refusait de jeter ne serait-ce qu’un regard, malgré nos encouragements répétés.
(…)
Un jour comme les autres, donc ; un vendredi. Il restait vingt minutes avant le déjeuner, cinq heures avant le début du week-end, dix mois avant les vacances, trente-sept ans avant la retraite.
(…)
J’ai toujours été attiré par les vieilles photographies, sans bien m’expliquer cette fascination. Mais peut-être est-il inutile que je m’explique ; peut-être comprenez-vous fort bien ce que je sous-entends. Je veux parler de l’émerveillement qu’on ressent en contemplant ces vêtements surannés, ces perspectives disparues. En songeant que tout cela a jadis existé. Que ces visages, ces objets perdus ont réellement renvoyé la lumière vers la plaque sensible. Que ces gens ont réellement existé, qu’ils ont souri pour de vrai à l’appareil photo. On aurait pu faire irruption au milieu de la scène, toucher ces gens, leur adresser la parole. On aurait pu pénétrer dans tel ou tel bâtiment étrange et démodé, et voir ce qu’on ne pourra plus jamais voir : ce qui se trouve juste derrière la porte.
L’émerveillement est encore plus fort avec ces vieilles vues stéréoscopiques, ces paires de photographies presque mais pas tout à fait identiques qui, montées côte à côte sur un carton rigide et regardées à travers les lentilles du stéréoscope, vous donnent une miraculeuse impression de relief. Pas étonnant que le pays tout entier s’en soit entiché à une époque : les bons clichés, ceux qui sont vraiment nets, paraissent tellement réels ! Insérez un carton, faites le point et c’est un tableau du passé — auquel les trois dimensions confèrent un réalisme saisissant — qui vous saute alors à la figure.
Et pour moi, c’est là que l’envoûtement devient intense. En effet, c’est là qu’on perçoit vraiment l’instant suspendu, tellement présent que, si l’on regarde avec suffisamment d’attention, on a le sentiment que la vie fixée sur la photo va reprendre son cours. Que là, au premier plan, ce sabot de cheval incroyablement net ne peut que frapper le pavé solide, concret ; que les roues du fiacre vont se remettre à tourner, que cette jeune fille va se rapprocher et cet homme sortir peu à peu du cadre. L’impression de saisir la réalité infiniment évocatrice de cet instant évanoui, de pouvoir déceler un mouvement a priori imperceptible pourvu qu’on observe assez longtemps la scène, voilà la réponse à la question que Kate m’a posée plus d’une fois : « Comment peux-tu rester aussi longtemps sans bouger à regarder inlassablement la même photo ? »
(…)
— Cela signifie que nous nous trompons sur la véritable nature du passé, du présent et de l’avenir. Nous croyons le passé envolé, l’avenir encore inexistant ; pour nous, seul le présent existe. Parce que c’est le seul que nous puissions voir. (…) Einstein l’a dit lui-même. Pour lui, nous sommes les passagers d’une barque sans rames dérivant au fil d’un cours d’eau sinueux. Autour de nous, nous ne voyons que le présent. Quant au passé, il nous est dissimulé par les méandres de la rivière. Mais il n’en est pas moins là.
— D’accord, mais faut-il prendre cette déclaration au pied de la lettre ? Peut-être sous-entendait-il seulement que…
— Einstein ne sous-entendait jamais rien. En affirmant que la lumière avait un poids, il voulait dire que les rayons de soleil qui frappent un champ de blé pèsent en réalité plusieurs tonnes. Et maintenant qu’on les a mesurés, on sait que c’est vrai. Ce qu’il disait, c’est que l’énergie formidable assurant la cohésion de l’atome pouvait être libérée d’un seul coup. Il ne se trompait pas, et sa découverte a changé le cours de l’histoire. De la même façon, quand il parlait du temps, il pensait vraiment ce qu’il disait : derrière la courbure de la rive, au-delà des méandres, le passé existe réellement. Il est bel et bien là. (…) Je suis physicien. Spécialisé dans la théorie et détaché de Harvard. Le modeste prolongement que j’ai apporté à la grandiose théorie d’Einstein, c’est… qu’on doit pouvoir descendre de la barque, poser le pied sur la rive et de là repartir en arrière, vers les méandres qu’elle a dépassés. »
(…)
— Repartir en arrière ? Comment ça ?
(…)
— Quel jour sommes-nous ? m’a-t-il demandé subitement.
— Jeudi.
— Mais quelle est la date d’aujourd’hui ?
— Le… le 26, non ?
— C’est à vous de me le dire.
— De quel mois ?
— Novembre.
— Quelle année ?
Je le lui ai dit, un petit sourire aux lèvres.
— Comment le savez-vous ?
(…)
— J’ignore ce que vous voulez m’entendre dire.
— Alors je vais répondre à votre place. Pourquoi savez-vous en quelle année nous sommes, quel jour et quel mois ? Pour des millions de raisons – littéralement des millions : parce que la couverture sous laquelle vous vous êtes réveillé ce matin est au moins en partie synthétique. Parce qu’il y a sans doute chez vous une boîte pourvue d’un interrupteur ; basculez celui-ci, et vous verrez apparaître, sur la face avant de la boîte, des visages humains qui vous débiteront des âneries. Parce que des feux rouges ou verts vous ont signalé le moment de traverser la rue quand vous êtes venu jusqu’ici ce matin. Parce que la semelle synthétique de vos chaussures durera plus longtemps que le cuir.
— Parce que, quand ce camion de pompiers est passé à côté de vous, ce matin, vous avez entendu un coup d’avertisseur et non une sirène ; parce que les adolescents que vous avez rencontrés étaient vêtus de telle ou telle manière, et parce que vous et le Noir que vous avez croisé avez échangé un regard méfiant que vous avez tous deux cherché à dissimuler. Parce que la une du Times était composée de telle ou telle manière ce matin, configuration qui ne s’était encore jamais présentée et qui ne se reproduira jamais. Et parce que des millions et des millions de faits similaires vous accompagneront tout au long de la journée.
— La plupart de ces détails n’auraient pu exister avant le XXe siècle ; quelques-uns ne sont possibles que dans sa seconde moitié. Un certain nombre appartiennent en propre à la présente décennie, d’autres à cette année-ci seulement, d’autres encore à ce mois de novembre ; quelques-uns enfin à la seule journée d’aujourd’hui. Simon, vous êtes entouré d’une quantité proprement illimitée de données qui vous lient à ce siècle, cette année, ce mois, ce jour et ce moment précis comme autant de milliards de fils invisibles.
(…)
— Et là-dedans se trouvent des millions d’autres fils invisibles. Par exemple, vous savez qui est actuellement président des États-Unis. Vous savez que Frank Sinatra est en âge d’être grand-père. Qu’il n’y a plus de bisons en liberté dans les prairies de l’Ouest et que, de l’avis général, l’empereur Guillaume ne représente plus de réelle menace. Que nos pièces de monnaie ne sont plus en argent mais en cuivre. Qu’Ernest Hemingway est mort, qu’il y a de plus en plus d’objets en matière plastique et que la vie n’est pas plus belle avec Coca-Cola. La liste est sans fin, et tous ces éléments font partie de votre conscience comme de la conscience consensuelle. Ils vous lient comme nous tous au jour présent, à l’instant où leur combinaison – et cette combinaison seule – est possible. Vous n’y échappez jamais, et je vais vous montrer pourquoi.
(…)
Je m’y suis efforcé. J’ai contemplé fixement des milliers de fenêtres s’ouvrant dans des centaines de façades noircies par la suie, avant de baisser les yeux sur des rues où serpentait une succession quasi ininterrompue de voitures. J’ai essayé de ramener le tout en arrière, de voir à la place un paysage champêtre, d’imaginer un homme en chaussures à boucles et en perruque poudrée arpentant seul une route de campagne poussiéreuse qu’on en était venu à appeler broad way parce qu’elle était plus large que les autres. Mais je n’y suis pas arrivé.
Jack Finney, Le voyage de Simon Morley, trad. Hélène Collon, Paris, Denoël, 1993 (éd. originale Time and Again, 1970).
Jack Finney, Le Voyage de Simon Morley, trad. Hélène Collon, Paris, Denoël, 1993 (éd. originale Time and Again, 1970).
Albert Einstein, La Relativité. La théorie de la relativité restreinte et générale, 1916.
Hermann Minkowski, « Raum und Zeit » (« Espace et temps »), conférence prononcée en 1908, publiée en 1909.
J. W. Dunne, An Experiment with Time, Londres, A. & C. Black, 1927.
J. B. Priestley, Man and Time, Londres, Aldus Books, 1964.
Richard Matheson, Bid Time Return, New York, Viking Press, 1975.
Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Grasset et Gallimard, 1913–1927.
Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000.
Fabio Camilletti, « Present Perfect. Time and the Uncanny in American Science and Horror Fiction of the 1970s (Finney, Matheson, King) », Image & Narrative, vol. 11, n° 3, 2010.